La Musica Sacra in Friuli

20/12/2009 | Musica

 

1. Prime notizie della musica sacra in Friuli nella tarda antichità: Valeriano e Cromazio:

Aquileia: la seconda Roma, la città d’oro, la città più distinta dell’impero dopo Roma; Aquileia è stata per secoli un importante centro musicale.

Le prime notizie sicure riguardanti l’attività musicale della Chiesa di Aquileia rimontano al secolo IV, e più precisamente ai tempi dei vescovi Valeriano (371-388) e Cromazio (394-413).

Il vescovo Valeriano era amico di Papa Damaso, di S.Girolamo e di Rufino. Durante il suo pontificato si svolse ad Aquileia il Concilio del 381 contro gli ariani. Evidentemente il Concilio fu convocato ad Aquileia anche perchè allora quella Chiesa era esemplare sotto l’aspetto liturgico e musicale. Già una quarantina d’anni prima, nel 343, la vita liturgico-musicale di Aquileia doveva essere intensa, se l’imperatore Costante scelse quella città per passarvi le feste pasquali.

Consacrata la nuova basilica, il vescovo Valeriano era riuscito a formare un clero dotto e fervoroso. San Girolamo, che aveva soggiornato ad Aquileia verso l’anno 370, era rimasto ammirato dei canti che allora venivano eseguiti in quella Chiesa e, nella Cronaca dell’anno 378, dichiara la sua impressione: “I chierici di Aquileia cantano come un coro di beati”. (Aquileienses clerici uti chorus beatorum habetur).

Il giudizio elogiativo di San Girolamo acquista maggior valore se messo a confronto col giudizio negativo del canto del clero romano (Uti canes baiulant) e col significativo silenzio nei riguardi di Milano, dove l’attività musicale era ancora in formazione.

Più importante risulta la dichiarazione del vescovo Cromazio. In una sua omelia afferma: “Noi abbiamo dato dei nostri canti anche a Roma”. (Etiam Romae cantus nostros dedimus).

Con queste parole, il vescovo Cromazio assicura che Aquileia ha fornito alcuni suoi canti a Roma e induce a pensare a una certa dipendenza del canto romano dal canto aquileiese.

 

2. Paolo Diacono e Paolino Patriarca

L’epoca di transizione tra la fine del potere dei Longobardi e la nascita dell’impero dei Franchi, è dominata in Friuli da due personalità di rilievo europeo: Paolo Wanefrido, detto Diacono, e San Paolino Patriarca di Aquileia.

Conterranei di Cividale, allora capitale del Ducato longobardo del Friuli: coetanei, essendo nati lo stesso anno: 730; formati alla stessa scuola, cresciuti negli stessi ambienti, si ignorano a vicenda. Paolo, di sangue e di animo longobardo, incarna il passato; Paolino, di origini latine, refrattario all’ormai bisecolare signoria longobarda, accoglie Carlo Magno augurandogli “vita e vittoria”. Paolo morirà nell’anno 799, Paolino nell’802.

Paolo Diacono, caduto il regno longobardo, si rifugiò nel monastero di Montecassino, dedicandosi alla poesia, alla storia, alla musica. Esponente della cultura longobarda (storico di quel popolo con la sua “Historia Langobardorum”), è un poeta dalla vena vivace e dalla metrica sicura.

La poesia più conosciuta di Paolo Diacono è l’inno in onore di San Giovanni Battista, patrono dei Longobardi ed anche del monastero di Montecassino: Ut queant laxis… Quest’inno era destinato ad avere sviluppi che neppure l’Autore poteva prevedere.

Guido d’Arezzo (+1050) si servì della prima strofa dell’inno composto da Paolo Diacono in onore di San Giovanni Battista, per dare il nome alle note musicali. La forma mnemonica, che facilita l’esatta intonazione dell’esacordo ascendente della scala diatonica, è ricavata dalle prime sillabe e relative note di ogni emistichio della prima strofa di quest’inno:

“Ut queant laxis / Resonare fibris / Mira gestorum / Famuli tuorum / Solve polluti / Labii reatum / Sancte Ioannes”.

La leggenda riferisce che Paolo Diacono, oltre che buon musicista, era anche ottimo cantore. Un Sabato Santo si preparava a cantare l’Exultet. Improvvisamente si sforzò di cantare l’inno

“Ut queant laxis“, che aveva appena composto. Immediatamente riacquistò la voce.

Paolino, “venerabilis artis grammaticae magister” alla corte di Carlo Magno, teologo, letterato e poeta, venne eletto Patriarca di Aquileia da Carlo Magno nell’anno 787.

Oltre che per la sua cultura e per la sua santità, Paolino è passato alla storia per due motivi di carattere musicale.

Appena preso possesso del Patriarcato, convocò un Concilio provinciale a Cividale.

Alla conclusione del Concilio, emanò un canone (il VI) che proibiva agli ecclesiastici i canti profani, canti di avventure o di guerre, accompagnati dal suono delle lire o delle trombe.

Allo stesso tempo però esortava gli ecclesiastici a cantare inni e canti spirituali, su testi ricavati dalla Sacra Scrittura. In questo il Santo Patriarca si dichiarava “connivente”, in quanto lui stesso componeva e cantava nuovi canti sacri.

Lo storico Walfrido Strabone (+849) riferisce che Paolino “spesso e soprattutto nelle Messe private, al momento dell’immolazione dei sacramenti, ha fatto cantare inni composti da lui o da altri” (PL 114, 954).

Questa testimonianza è di capitale importanza per comprendere l’attività musicale e liturgica del Patriarca Paolino, che ha operato una riforma nella liturgia aquileiese, introducendo nuovi canti, composti da lui o da altri. Forse operò un rinnovamento radicale paragonabile con quanto fatto da Papa Gregorio Magno nella liturgia romana.

Poeta raffinato e fantasioso, sfoggia volentieri artifici retorici allora in voga, immagini e frasi magniloquenti.

A Paolino vengono attribuite varie poesie: un inno di Natale, i versi su Lazzaro, il Ritmo sulle rovine di Aquileia, sei inni liturgici. Di rilevante importanza è il Lamento per la morte di Erico del Friuli, con la prima strofa accompagnata da notazione neumatica in campo aperto.

Spartito - Ubi Caritas

Ubi caritas est vera Uno dei canti gregoriani più conosciuti e gustati. Veniva cantato il Giovedì Santo al termine della lavanda dei piedi; ora è diventato, giustamente, il canto della fraternità e viene eseguito in ogni occasione. Questo canto viene attribuito a Paolino d'Aquileia († 802). Il Graduale Romano lo attribuisce ad un Autore ignoto italiano (IX-X sec.). Il contenuto è profondamente ispirato all'amore; la melodia, facile e scorrevole, risulta sempre commovente.

 

3. Periodo patriarcale

Dalla seconda metà del decimo secolo, la storia del Friuli s’identifica con la storia dei Patriarchi di Aquileia. Il Patriarca diventa l’autorità massima religiosa e politica. Cividale è la città più importante del patriarcato e sarà la capitale della “Patria del Friuli”.

Da quando il Patriarca Callisto trasferì a Cividale la Curia patriarcale (anno 733), questa città divenne il centro politico, culturale, religioso e musicale di maggior importanza; meta di artisti e di letterati, tale da superare, per splendore d’arte, tutte le altre città degli stati barbarici.

Il periodo della Stato Patriarcale (1077 – 1420) è certamente quello più prestigioso per Cividale ed uno dei periodi più gloriosi per il Friuli.

Già il Patriarca Callisto vi aveva costruito la cattedrale, il battistero ed il palazzo patriarcale. La presenza della corte patriarcale contribuiva a dare alla città un tono particolare di eleganza e di raffinatezza culturale. In seguito (3 aprile 1077) l’imperatore Enrico IV concesse al fedelissimo Patriarca Sigeardo l’investitura feudale, con le relative prerogative su tutto il Friuli. Da allora Cividale divenne la città più popolata della regione e veniva chiamata, come per antonomasia, la Civitas.

Tre secoli e mezzo di storia, intimamente legata ai nomi dei patriarchi di Aquileia. Ogni Patriarca riceveva a Cividale l’investitura del potere temporale e Cividale era la sede permanente della cancelleria e dell’archivio patriarcale.

La città raggiunse l’apogeo della sua vita culturale con l’erezione dell’Università degli studi, istituita con diploma dell’imperatore Carlo IV nel 1353, e l’apogeo della sua vita religiosa con le numerose e solenni celebrazioni liturgiche ed altre manifestazioni di carattere religioso, con le processioni ed i drammi sacri.

Un momento di straordinario splendore è stato il Concilio Ecumenico indetto da Papa Gregorio XII ed aperto solennemente a Cividale dallo stesso Sommo Pontefice il 28 luglio 1409.

In questo periodo di tempo, la liturgia aquileiese subisce un’ulteriore riforma o, per meglio dire, acquista un nuovo arricchimento grazie all’influsso monastico benedettino, trasmesso particolarmente dal monastero di San Gallo, l’importante centro liturgico della Svizzera.

Gli storici ammettono che una radicale riforma liturgica era stata operata dal Patriarca Ulderico I (1085 – 1121), il quale dal 1077 era stato abate di San Gallo. Non è facile stabilire in che cosa sia consistita questa riforma liturgica, ma è logico pensare che Ulderico – che non lasciò l’ufficio di abate dopo la nomina a Patriarca – abbia introdotto alcuni riti ed abbia fatto adottare i libri liturgici della celebre abbazia di San Gallo.


Chiesa di Sant’Andrea
Griis di Bicinicco (Udine)
Efficace e duraturo è stato l’esempio che veniva dalla liturgia che si svolgeva nelle abbazie che allora fiorivano in Friuli, e particolarmente da quella di Santa Maria in Sylvis a Sesto al Reghena, dal monastero benedettino di Cividale, da San Gallo di Moggio (fondato da Ulderico I nel 1119) e dall’abbazia di Rosazzo – la più ricca fra tutte ed il cui titolo era riservato all’Arcivescovo di Udine.L’influsso benedettino nella liturgia e, per conseguenza, nel canto liturgico, risulta dalle memorie storiche tramandate; dal fatto che alcuni Patriarchi erano stati in precedenza abati di qualche abbazia ed è confermato dalla presenza di abbazie nel territorio friulano.Quel felice periodo di fioritura liturgica e musicale ci viene tramandato dai numerosi codici chiamati comunemente “codici aquileiesi”, alcuni dei quali sono di celebrità mondiale.

I codici aquileiesi sono conservati nelle biblioteche e negli archivi di Udine, Gorizia, Trieste, Venezia, Grado, Roma, Milano, Bologna.

 

4. La vita musicale

Dai codici liturgici esistenti, si ricava che in Friuli, durante il periodo patriarcale, per il canto liturgico venivano usati l’Antifonale Romano ed il Graduale Romano. Le melodie spesso venivano modificate con forme locali e con quelle aggiunte e diversità che caratterizzano la tradizione aquileiese. Alcuni canti provenienti da altre fonti o di origine locale, arricchivano il repertorio. Così, sulla base del canto romano, venivano a trovarsi bellamente innestati elementi originali del luogo, orientali, gallicani, morastici: il tutto armonizzato dal genio proprio della gente friulana.

La prova che al repertorio comune romano del tempo la Chiesa friulana aggiungesse canti di produzione locale, ci viene data dal fatto che nel Processionale di Cividale, su un totale di centottantacinque canti, ben sette siano considerati “inediti”. Sono questi dei canti in onore di santi locali: San Donato, patrono della città, San Mauro martire e compatrono, antifone in onore della Madonna (la chiesa principale era dedicata a Maria Assunta).

Il calendario liturgico della Chiesa aquileiese riconosceva un numero rilevante di giornate festive. Oltre alle domeniche, erano considerate festive altre cento giornate, che si solennizzavano con effetti religiosi e civili, incluso il riposo festivo.

Nei giorni festivi tutto il popolo ed il clero della città, i religiosi ed i fedeli partecipavano alle celebrazioni liturgiche nella chiesa principale. Il Patriarca Bertrando, nel Sinodo del 1338, aveva stabilito che nelle maggiori solennità dell’anno nessun sacerdote poteva celebrare nelle cappelle, ma tutti i sacerdoti ed i vicari delle cappelle dovevano recarsi, coi propri fedeli, alla chiesa principale della Pieve.

L’attività liturgica e musicale, nella città di Cividale, era organizzata dai canonici e dai mansionari del Capitolo della chiesa di Santa Maria Maggiore. Quel Capitolo che animava il canto quotidianamente “senza intermissione, officiando mirabilmente alli Mattutini, a Terza e alli Vesperi, e con grande edificazione”.

I Patriarchi hanno sempre curato il decoro delle celebrazioni liturgiche e lo splendore del canto. Se ne ricava una prova dal fatto che ad Aquileia, nel 1245, vennero soppresse sei prebende canoniche per costituire, con quei redditi, dodici prebende per altrettanti mansionari, periti nel canto.

Agli inizi del 1300 le chiese principali del Friuli erano dotate di organi a canne. Ad Aquileia, nel 1328 tutte le celebrazioni liturgiche venivano accompagnate col suono dell’organo. Nel duomo di Udine, nel 1350, l’organista veniva pagato con stipendio fisso. Inoltre, in occasione di processioni, il Comune metteva a disposizione “Pifferi e suonatori”.

A Cividale esisteva una fabbrica di organi. Infatti il 26 aprile 1323 il prete Giovanni Pertoldi condusse da Cividale a Gemona gli organi di quella pieve. Una clausola del contratto di compravendita prevedeva che, se l’organo non fosse stato approvato dai maestri collaudatori, sarebbe tornato entro due mesi e otto giorni. Cinquant’anni dopo, quell’organo venne restaurato da una maestro detto Il Ben, dal secondo maestro e da un prete della Carnia.

Non si possiedono notizie sull’attività musicale di tutte le chiese del Friuli. Si può supporre che, come sempre succede, i modelli presentati dalle chiese maggiori venissero ricopiati dalle chiese minori, creando in questo modo quel fatto musicale che va sotto il nome di “canto sacro aquileiese”. Canto dotto, ma anche e soprattutto, canto popolare, nato da radici popolari e spesso tramandato dalla sola tradizione orale.

5. Il Processionale di Cividale

Il Processionale di Cividale, giunto a noi in duplice copia (codici CI e CII del Museo Archeologico di Cividale), è il documento più importante per la storia della musica sacra in Friuli. Questi due preziosi codici musicali sono oggetto di studio da parte di liturgisti e di musicologi di tutto il mondo.

Il Processionale di Cividale riporta i canti che venivano eseguiti durante le numerose processioni che si tenevano in città. Un corpo di ben centottanta brani musicali, trascritti in notazione quadrata, su rigo di quattro linee: canti distribuiti secondo le festività dell’anno liturgico e accompagnati dalle rispettive rubriche.

Considerato sotto l’aspetto musicale, il Processionale di Cividale è importantissimo.

I canti riportati nel Processionale si possono dividere in categorie diverse, secondo i diversi generi musicali. Vi si trovano novantanove antifone, cinquantanove responsori, nove versi, quattro inni, quattro sequenze, quattro versetti alleluiatici, tre litanie e tre drammi sacri.

Dallo studio comparato sull’origine di questi canti, risulta che provengono da fonti anteriori conosciute: novantaquattro antifone, cinquantanove responsori e ventuno canti classificati come “Varia”.

I responsori costituiscono la parte più antica, precedente di secoli alla compilazione del Processionale. Sono stati presi dal vecchio fondo gregoriano ben cinquantasei responsori. Gli altri tre sono di produzione più recente. Il più “nuovo” è il responsorio in onore di San Domenico.

Le antifone presentano maggior diversità di origine. Sul totale, ottantasei antifone sono del repertorio antico, le altre di produzione più recente (come Ave Virginum, O castitate phalerata).

Tra i canti rimanenti (sequenze, tropi, ecc.) si riscontra una grande varietà. Accanto a brani antichi, se ne trovano altri di produzione più recente e anche, presumibilmente, di origine locale.

Volendo dare un’idea delle fonti del Processionale, si può precisare che, per quanto si riferisce ai responsori ed alle antifone, si ha una presenza di ventisei responsori e di ottantadue antifone a favore del Cursus Monasticus.

Superfluo ricordare che la maggior parte delle Sequenze è di origine o di tradizione monastica.

Anche queste conclusioni possono costituire un argomento per difendere la dipendenza liturgica e musicale della liturgia friulana dall’influenza benedettina. Le abbazie benedettine presenti in Friuli nei secoli scorsi, hanno contribuito alla formazione di quello che, oggi, si chiama il canto sacro friulano.

Il Processionale riporta ancora dei testi poetici: inni, sequenze, antifone e responsori in rima. Costituiscono l’apporto di quei secoli di straordinaria fecondità letteraria e musicale. Vi si trovano ben venti brani poetici e molti altri che in qualche modo possono essere riducibili a forma poetica.

Il Processionale di Cividale offre una varietà sorprendente di melodie: melodie di carattere sillabico, neumatiche e melismatiche; melodie chiaramente modali e melodie che aprono alla nuova sensibilità, scostandosi dalla modalità antica, danno spazio alla tonalità moderna; melodie racchiuse nel breve giro di poche note e melodie che spaziano ben oltre l’estensione di un’ottava.

L’interessante mosaico è il risultato di un vitale eclettismo. Esemplare fusione di tradizione e di novità, di produzione locale e di intelligente assimilazione dall’esterno.

 

6. Il Processionale di Aquileia

Non esistono due processionali uguali. Logicamente perché è il libro liturgico che, per necessità, deve adattarsi ai singoli ambienti.

Tutto potrebbe far supporre che il Processionale di Cividale e quello di Aquileia fossero simili: la vicinanza geografica delle due città comprese nella stessa circoscrizione ecclesiastica, la dipendenza di Cividale da Aquileia, la comunanza di consuetudini liturgiche, l’interscambio di riti e di canti, il controllo dello stesso Patriarca.

Invece i due Processionali di queste due Chiese sono simili solamente nella forma esterna dei codici che li riportano. Le differenze interne non sono né poche né piccole. Sono tante da poter affermare che, fra i due, non v’è relazione di dipendenza.

Il Processionale di Aquileia ci è pervenuto in un solo codice manoscritto, conservato nell’Archivio Capitolare di Udine (cod. n. 7).

Alcune differenze esterne: la grafia del Processionale di Aquileia è migliore di quello di Cividale: le iniziali più eleganti, le lettere più uniformi, le rubriche scritte con maggior cura. Nel Processionale di Aquileia le rubriche sono più abbondanti, riportando minuziosamente non solo quanto si riferisce ai cantori, ma spesso anche quello che riguarda il celebrante. Il Processionale di Aquileia riporta per intero il testo dei salmi, mentre quello di Cividale si limita a citare il primo verso ed il numero.

Quello che maggiormente impressiona è la diversità melodica degli stessi canti nei due processionali. Ciò denota che i due amanuensi hanno trascritto le melodie da codici diversi o che hanno seguito due diverse tradizioni musicali.

Dall’esame comparato dei due codici risulta che pochi canti sono comuni: meno di un terzo! Il Processionale di Aquileia contiene centosessantadue canti e di questi solamente cinquantasei sono comuni con quello di Cividale.

Mentre il Processionale di Cividale è di provenienza monastica, quello di Aquileia segue perfettamente il Cursus Romanus. Nell’insieme il Processionale di Cividale denota uno spiccato carattere “moderno”, accogliendo un maggior numero di canti di produzione tardo-medioevale.

Quello di Aquileia o è di origine più antica o è di carattere più tradizionalista. Tutto ciò è facilmente spiegabile con la grande libertà di accogliere e di adattare riti e canti in uso in altre chiese.

Queste osservazioni nulla tolgono e nulla aggiungono al valore intrinseco di ciascun processionale, dal momento che ognuno è perfettamente conforme al carattere peculiare con cui è stato compilato.

7. Sequenze e Tropi

Forse nessun’altra liturgia conta un numero maggiore di sequenze di quella aquileiese.

Tutte le messe festive avevano una sequenza propria. Tipico il caso delle due feste principali dell’anno :Natale e Pasqua. Per la festa di Natale, a mezzanotte, si cantava la sequenza Oratesnunc omnes, all’aurora Eia recolamus laudibus, alla Messa grande Natus ante saecula;

per Santo Stefano Hanc concordi famulatu, per San Giovanni Joannes multum dilecte; per i Santi Innocenti Laus tibi Christe. E così via. Similmente per le feste pasquali: ogni giorno aveva una sequenza propria. Giorno di Pasqua: Laudes Salvatori, Lunedì: Pangamus Creatori, Martedì: Agni paschalis, Mercoledì: Grates Salvatori, Giovedì: Pangamus Creatori, Venerdì: Victimae paschali laudes, Sabato: Mundi renovatio.

Una tesi molto suggestiva è sostenuta dal benedettino P. Pellegrino Ernetti, secondo il quale, la sentenza, nata in Oriente, sarebbe stata portata ad Aquileia in tempo determinato (V-VI secolo?). Da Aquileia sarebbe quindi passata alla Gallia, alla Spagna e quindi estesa in tutta Europa.  Nei codici liturgici aquileiese si trovano trascritte oltre duecento sequenze. Ma prima del Concilio di Trento, ne venivano cantate cinquemila.

Altra caratteristica del canto aquileiese è costituita dai Tropi: vale a dire da quelle interpolazioni di testi nuovi inseriti nei canti e nelle letture della Messa e dell’Ufficio. Di “Tropi” se ne trovano in tutti i libri di canto aquileiesi. Era una caratteristica del tempo e la Chiesa aquileiese non è rimasta indifferente a questa “moda” liturgica.

Venivano “tropati” il Kyrie, il Gloria, l’Agnus Dei. Conosciuto il tropo al Kyrie: “Kyrie – fons bonitatis, Pater ingenite, a quo bona cuncta procedunt – eleison”.

Solo il Vangelo ed il Credo rimasero immuni dal contagio dei tropi. Ma anche le Epistole talvolta venivano farcite, interpolando al testo ufficiale frasi di privata composizione. Questo uso era accolto particolarmente nelle maggiori solennità dell’anno.

Tra le molte caratteristiche peculiari del canto sacro aquileiese, meritano essere ricordati i toni usati per il canto dei salmi. Questi toni erano regolati dalle sillabe finali e sciolti dalle cadenze a uno o due accenti come avviene nel canto gregoriano. Inoltre i toni salmodici aquileiesi preferivano il canto su due corde di recita: ciò conferiva alla preghiera cantata maggior varietà ed eleganza.

Nel canto aquileiese si riscontra un’abbondante ricchezza di toni per il canto dell’Epistola e del Vangelo. Alcuni di questi toni, chiamati comunemente “toni patriarchini”, sono molto antichi e risultano ammirevoli per la declamazione sillabica del testo, con abbondante fioritura di note nella cadenza.

Anche le melodie per il canto delle “Lamentazioni di Geremia Profeta” sono di una bellezza commovente. Mentre per la declamazione del testo si mantiene generalmente il sillabismo, le finali sono caratterizzate da abbondanti fioriture melodiche, allo stile orientale.

Tutto denota una sensibilità artistica eccellente ed una originalità singolare.

 

8. Drammi Sacri

Lo studioso Edmond de Coussemaker, con la pubblicazione di Drames liturgiques du MoyenAge, nel 1860 è riuscito ad attirare l’attenzione su tre drammi sacri contenuti nei codici musicali aquileiesi: Annuntiatio, Planctus Mariae e Visitatio Sepulchri.

Nei codici aquileiesi i drammi sacri vengono chiamati Ludus, Representatio, Officium: sempre si tratta di una rappresentazione scenica e cantata, fatta in chiesa o fuori di chiesa.

Alcuni musicologi sostengono che il dramma sacro è nato ad Aquileia verso il secolo VII – VIII. Avrebbe avuto origine dai responsori e dalle antifone dialogate. La prova ne verrebbe dal codice 234 della Biblioteca Arcivescovile di Udine, il quale si apre (mutilo) a metà pagina, con il dramma che noi chiamiamo Visitatio Sepulchri. Questo dramma è scritto con neumi in campo aperto assai rudimentali e primitivi, con scrittura letteraria precarolina. Il codice viene datato, da Bischof e dal De Marinis, tra il Sesto ed il Settimo secolo.

Il più celebre dei drammi sacri contenuti nei codici aquileiesi è il Planctus Mariae (Processionale di Cividale, cod. CI, carta LXXIV SS.).

Lo stile letterario di questo dramma è proprio del tempo: un latino ricco di allitterazioni e di giochi di parole, stile fantasioso, espressivo. La melodia denota una spiccata tendenza verso la tonalità moderna ed il ritmo misurato.

Nel codice vengono indicati anche i gesti che dovevano fare gli attori di questo dramma. Le indicazioni si trovano scritte tra le linee del rigo. Brevi rubriche : “Qui si rivolge agli uomini con le braccia aperte – Qui alle donne… – Qui si batte il petto – Qui si metta a piangere meglio che può…”

I drammi sacri venivano accompagnati dal suono di strumenti musicali, quali organo, trombe, clarinetti e tamburi.

 

9. Polifonie Primitive

Per polifonie primitive s’intendono quelle forme musicali a due voci nella quali una voce esegue la melodia di un canto ecclesiastico e l’altra contrappunta con essa secondo determinate regole proprie del discanto. Vengono chiamate anche organum, diafonia cantus planus binatim

Nei codici musicali aquileiesi si trovano ventiquattro discanti. Alcuni di questi, come il discanto Missus ab arce, si trovano esclusivamente nei codici di Cividale. Viene da pensare che si tratti di una tradizione locale, di origine locale, dal momento che non trova concordanza in alcun’altra fonte europea.

Nelle polifonie primitive aquileiesi l’andamento delle due voci è molto vario. S’incontrano forme arcaiche e forme classiche, le due voci a volte si muovono in forma parallela, altre per moto contrario. L’incontro delle due voci può produrre un intervallo di seconda, terza, quarta, quinta e settima: mai di sesta. Non devono sorprendere le quinte e le ottave di seguito. Generalmente le due voci iniziano all’unisono e terminano all’unisono o all’ottava.

La scioltezza ritmica, abbinata alla struttura modale e armonica, conferisce a questi canti una freschezza compositiva degna di stare accanto alle composizioni classiche di tutti i tempi. Non per nulla alcuni compositori moderni si ispirano ai discanti aquileiesi, non solo per le forme tematiche, ma anche per le combinazioni ritmiche ed armoniche.

Il brano più noto, tra tutte le polifonie primitive aquileiesi, è il Submersus jacet Pharao.

Questo brano costituisce probabilmente la perla più preziosa del codice CI di Cividale. Un discanto di rara bellezza.

Il testo poetico è costituito da quattro strofe: ogni strofa è composta di sei versi. I primi tre versi fanno rima, gli altri sono uguali in tutte le strofe. I primi tre versi ed il quinto sono versi giambici dimetri, il quarto ed il sesto invece sono dattilici di quattro sillabe, col risultato che, spezzato il ritmo giambico, l’insieme acquista una gradevole varietà.

Questo canto veniva eseguito alla fine dei Vespri di Pasqua ed è modellato sulla metrica del Benèdicàmus Dòminò.

La melodia di questo inno, che viene ripetuta ad ogni strofa con originali trasposizioni, ha per motivo dominante (si potrebbe dire per tema) le note: sol la si do si la sol, e le corrispondenti in senso contrario: sol fa mi fa sol la sol.

Le due voci si muovono per moto contrario o parallelo. La finale termina in ottava.

Il ritmo è probabilmente a tre ottavi. Lo si deduce dalla nota doppia all’inizio di ogni verso e anche in base alla regola del ritmo perfetto.

Questo canto veniva chiamato dai cividalesi “canto ongaro”. Si credeva che fosse stato importato dal Patriarca Bertoldo di Andechs (+1251). Era talmente conosciuto che il popolo di Cividale dava a tutta la funzione dei Vespri di Pasqua il nome di “Fanò”, storpiando la parola “Pharaò” e chiamando così una delle celebrazioni più solenni dell’anno con un termine che non aveva alcuna importanza né per la festa né per quel rito liturgico.

Dominazione Veneta

La fine del potere temporale dei Patriarchi di Aquileia e la successiva dominazione di Venezia sul Friuli (dal 1420) coincidono con la sviluppo della polifonia nella musica. Una nuova epoca che, in Friuli, è caratterizzata da un sensibile influsso della Scuola polifonica veneziana.

Prima di questo periodo è ricordato, come epigono dell’Ars Nova, il frate domenicano Antonio da Cividale, morto intorno all’anno 1423. Le composizioni di Antonio da Cividale toccano i principali ambiti musicali: Messe, mottetti ed anche forme profane. Lo stile semplice della tradizione patriarchina si sposa con gli arabeschi melismatici e le regole combinatorie della trecentescaArs sublimior.

Un particolare sintomatico del nuovo corso è fornito dal fatto che spesso venivano inviati cantori veneziani della Bsilica di San Marco per solennizzare la liturgia e per offrire un modello di musica polifonica. Così è ricordato il 12 luglio 1461 ad Aquileia, in occasione della festa dei santi Ermacora e Fortunato, e così altrove in altre circostanze.

Una personalità che ebbe grande influsso nella cultura musicale del tempo in Friuli, è il sacerdote PIETRO CAPRETTO. Nato a Pordenone nel 1427, fu vicario a Gemona, ove rimase fino al 1494. Quindi tornò a Pordenone e vi rimase fino alla morte, avvenuta nel 1504. Autentico umanista, Pietro Capretto scrisse trattati morali e politici in latino, versi in volgare, tradusse e commentò le Sacre Scritture. Buon compositore, ha lasciato poche ma pregevoli opere musicali: dieci laudi a quattro voci, una a tre vosdi, un Te Deum a due voci.

Scorrendo l’elenco dei musicisti operanti ad Aquileia, ci imbattiamo frequentemente in nomi di artisti provenienti da altre regioni: Gerardo della Fiandra, cantore (1496), pre Francesco da Forlì (1527), Lauro Motello da Brescia (1531), pre Raffaele da Volterra (1555), pre Giorgio Mayner da Parma (1575) ed altri.

Anche dalla storia della Cappella musica del duomo di Gemona veniamo a sapere che venivano assunti maestri e cantori provenienti da fuori i confini friulani: Venezia, PDOVA, Roma e, addirittura, dalla Francia e dalle Fiandre.

Prendiamo da Bruno Rossi, La musica in Friuli, Ribis 1979: “Verso la fine del Cinquecento, il Comune ed il Duomo di Udine disponevano di un gruppo di suonatori di strumenti a fiato veramente eccellenti. Essi erano stipendiati dal Comune e servivano sia per le manifestazioni civili come per i servizi religiosi. Questi strumentisti avevano creato unna certa tradizione, per cui erano ricercati dalle Corti di tutta Europa e addirittura a partire dal 1592 istituirono una vera e propria Scuola Comunale di Musica a Udine. Fra i musici di maggior prestigio ci furono Giacomo Aldigieri con i suoi quattro nipoti Celotti (che erano stati musicidel serenissimo arciduca Carlo), i fratelli Cesari (che avevano servito alla corte dei principi d’Austria), Francesco Segabria, i Da Mosto, i Buccio eAlessandro Orologio (figlio del maestro Pellegrino). In questo clima potè svilupparsi la genialità e la capacità di Girolamo Dalla Casa, detto da Udine, strumentista e compositore di grande fama.

GIROLAMO DA UDINE fece parte dal 1567 de gli stromenti da fiato della Signoria di Venezia e dal 1574 fino alla fine del secolo fu “a capo dei Concerti delli stromenti di fiato della Serenissima Signoria di Venezia”.

Anche il fratello NICOLO’ fu musico a Venezia dal 1591 e compositore di “canzoni e di madrigali”.

Girolamo Dalla Casa lasciò scritto un libro di mottetti.

Da varie fonti veniamo a sapere che, nel 1500, nelle chiese principali del Friuli venivano eseguite musiche di Andrea Gabrieli, di Ingegneri, di Morales e del Palestrina. Segno evidente che la musica sacra in Friuli correva al passo con i principali centri musicali del tempo.

La figura più rappresentativa nel campo musicale sacro, durante il secolo XVIII, è quella del francescano BARTOLOMEO CORDANS.

A frate Bartolomeo Cordans, veneziano d’origine, venne affidata la direzione della Cappella musicale della metropolitana di Udine nel 1735. La sua attività, nei ventidue anni di permanenza a Udine, si può riassumere in 367 composizioni, nelle quali “egli toccò momenti di grande maestria nell’arte del contrappunto, di pateticità e di espressività”. Fra le composizioni, oltre ai mottetti, inni, antifone, litanie, salmi, Messe, sono di rilievo 24 Sonate per violini e basso continuo.

“L’importanza che Cordans assunse nel secolo fu quella di stimolare con il suo operato la genialità dei compositori friulani che in seguito ebbero modo di manifestarsi in un ambiente musicale evolutosi grazie alla sua presenza” (Rossi, 1 c.).

Durante il secolo XVIII anche nelle chiese friulane il canto del coro veniva accompagnato dall’orchestra, ridotta talvolta solo a pochi strumenti. Era la moda del tempo. Così risulta dall’elenco delle composizioni di don Gia.Batta Tomadini, maestro di Cappella del duomo di Udine dal 17775 al 1798.

Tra le sue 39 composizioni conservate nell’archivio musicale del Duomo, si trovano alcuni Salmi “per due tenori e basso con orchestra”, un’antifona Regina Coeli per soprano ed orchestra, un mottetto per soprano e orchestra, una Lamentazione per soprano e violino e un’altra per basso e violone, l’Oratio Jeremiae prophetae per soprano e violoncello.

Giuseppe Vale, La Cappella Musicale del Duomo di Udine dal sec. XIII al secolo XIX, in “Note d’archivio per la Storia musicale”, Roma, anno VII, 1930, num. 1-4, pp. 87-201).

L’Ottocento

Le vicende storiche del Friuli nei due ultimi secoli sono note a tutti. Nel maggio 1797 in Friuli entrano i Francesi di Napoleone, nel gennaio 1798 vi prendono possesso gli Austriaci in seguito al Trattato di Campoformido, nel dicembre 1805 di nuovo i Francesi, nel 1813 un’altra volta gli Austriaci, nel 1866 il Friuli è unito all’Italia.

La triste situazione politica ha favorito lo sviluppo di forti personalità musicali in Friuli, in quanto mancando l’affluenza di maestri di cappella di fuori, ci fu la tendenza all’autosufficienza.

L’Ottocento vede brillare, nel cielo musicale friulano due stelle di grandezza considerevole: Giovanni Battista Candotti e Jacopo Tomadini.

GIOVANNI BATTISTA CANDOTTI nacque a Codroipo nel 1809 e morì a Cividale nel 1876. Fu ordinato sacerdote a Udine il 9 settembre 1832. Andò a Cividale del Friuli come organista e successivamente assunse anche l’incarico di maestro di Cappella del Duomo. Rimase nella città ducale per tutta la vita.

Iniziò a comporre all’età di diciassette anni e continuò fino alla morte. Lasciò scritte 519 opere musicali: 81 Messe, 99 salmi, 34 inni, 35 Tantum ergo, 24 litanie, 3 Te Deum, 2 Missus ed altre composizioni.

Candotti è considerato uno dei pionieri della riforma della musica sacra, ridotta nell’800 a misera imitazione della musica teatrale, preparando la promulgazione del “Motu Proprio” di Pio X “Tra le sollecitudini”, del 22 novembre 1903.

E’ vero che anche Candotti, specialmente nelle sue musiche giovanili, seguiva l’andazzo del tempo; mai però si lasciò vincere dalla volgarità. Può ritenersi come ponte di passaggio verso la riforma. Anzi può essere considerato come uno dei pionieri della riforma di Pio X.

Fin dal 1832 Candotti sentiva il bisogno della riforma ed aveva idee esatte a riguardo, deciso a dare mente e cuore all’opera di restaurazione. Diffuse le sue idee per mezzo di due opuscoli che costituiscono due pietre miliari nella storia della musica sacra: “Sul canto ecclesiastico e sulla musica da chiesa” (Venezia, 1847) e “Sul carattere della musica da chiesa” (Milano, 1851). Con questi opuscoli e con numerosi articoli pubblicati su riviste e giornali il movimento, iniziato dal Candotti, assunse carattere non solo locale, ma anche nazionale.

Non ultimo merito del Candotti è quello di essere stato il maestro di Jacopo Tomadini.

Grazie a questi due musicisti la Cappella musicale del Duomo di Cividale divenne il modello per la realizzazione della riforma musicale sacra.

Dom Placido Abela, del monastero di Montecassino, scriveva al Candotti nel giugno 1870: “In Italia presentemente, dopo la Cappella Pontificia, la musica religiosa si è limitata a Cividale in Lei ed in Tomadini: sicché due edificanti sacerdoti sostengono il tempio del Signore”.

Alcune Messe del Candotti vengono ancora eseguite nelle chiese in Friuli, particolarmente in occasione di feste patronali.

JACOPO TOMADINI

Jacopo Bartolomeo Tomadini nacque a Cividale il 24 agosto 1820. Povero e gracile, avrebbe certamente ereditato dal papà la bottega del falegname o l’ufficio del sacrestano nella chiesa di S. Giovanni in Xenodochio, se il mansionario del Duomo, Arcangelo De Luca, intuita la sua vocazione al sacerdozio, non l’avesse incamminato verso il seminario, e se mons. Giovanni Battista Candotti, conosciute le sue capacità musicali, non l’avesse preso come alunno ed avviato allo studio della musica.

Fu ordinato sacerdote il 19 settembre 1846, a 26 anni. Subito prese il posto di organista del Duomo, rimanendovi per trent’anni, per poi assumere, alla morte del Candotti, l’incarico di maestro di Cappella che conservò negli ultimi sette anni della sua vita.

La vita del Tomadini non presenta alcunchè di straordinario. Quello che è superlativamente straordinario, nella vita di questo prete musicista, è la sua straordinaria santità. Terziario francescano, visse nella povertà più assoluta; di una profonda e quasi incredibile umiltà, rifiutò più volte posti ed onori che avrebbero dato prestigio alla sua persona ed alla sua musica. Gli fu offerto il posto di maestro di Cappella della Basilica di San Marco a Venezia, del Duomo di Milano, della Basilica di S. Antonio a Padova. Sempre rifiutò. Di animo religiosissimo, fu spesso sorpreso a comporre musica stando in ginocchio. La sua pietà mariana si manifestò durante la sua ultima malattia quando, non potendo partecipare in Duomo al Fioretto del mese di maggio, s’impose di scrivere ogni giorno una canzoncina in onore della Madonna.

Scrisse oltre cinquecento composizioni musicali: una decina di Messe (famose la Messa Ducale e la Messa Santa Cecilia), inni e salmi, responsori, mottetti, offertori ed antifone.

Il giudizio critico su Tomadini è stato dato immediatamente. Durante la vita ottenne una serie invidiabile di premi in concorsi nazionali ed internazionali: nel 1852 un premio a Nancy per alcune composizioni sacre, nel ’54 per una messa a tre voci, nel ’55 un premio a Milano per un Cantico ed un Salmo di S. Francesco d’Assisi, nel ’58 un altro premio a Nancy, nel ’63 un premio a Parigi per una Messa, nel ’64 vinse il primo premio a Firenze per il suo Oratorio “La Resurrezione di Cristo” e così via.

I “grandi” del tempo riconobbero i suoi meriti. Franz Liszt gli scriveva in data 22 novembre 1862: “Voi sapete che io apprezzo moltissimo le vostre composizioni religiose e vorrei che le vostre belle facoltà musicali producessero tutto il loro frutto”.

Jacopo Tomadini è considerato, con Guerrino Amelli, il fondatore dell’Associazione Italiana Santa Cecilia per la musica sacra. Nel 1877 è stato

Nominato condirettore della rivista “Musica sacra” di Milano; nel 1880 è eletto vicepresidente dell’Associazione ceciliana e Presidente della Commissione permanente per l’esame dei progetti di nuovi organi.

I resti mortali di Jacopo Tomadini si trovano nella cripta del Duomo di Cividale. La maggior parte delle sue composizioni ed il suo epistolario sono custoditi nell’Archivio capitolare; sulla sua casa è stata collocata un’epigrafe a Colui che “gli allori immortali di Palestrina e Marcello rinnovellava”. A lui è dedicato il Conservatorio musicale di Udine.

Un capitolo a parte meriterebbe la storia dell’organo in Friuli. Rimandiamo agli ottimi studi pubblicati sull’argomento. In passato hanno operato in Friuli alcuni dei più famosi organari: Pietro Nacchini (Udine, Muzzana, Reana, Tolmezzo), Francesco Dacci (Udine, Gemona, Buia, Codroipo, Mortegliano), Gaetano Callido (SS. Redentore di Udine) ed altri.

Molte chiese del Friuli attualmente possiedono buoni organi costruiti dalla ditta Zanin. La fabbrica, fondata nel 1827 da Valentino Zanin di Camino al Tagliamento, è stata portata avanti e perfezionata dai figli Giuseppe e Pietro e quindi dai nipoti Francesco e Giuseppe. Oggi le case sono due: Gustavo Zanin di Codroipo e Franz Zanin di Camino al Tagliamento.

Altri organari hanno arricchito le chiese friulane di buoni strumenti: Zordan di Vicenza, Malvestio di Cuvio-Varese, Kacin di Gorizia, così che si può affermare tranquillamente che il popolo friulano ci tiene ad avere a servizio della liturgia quello strumento che il Concilio Vaticano II ha definito: “Strumento musicale tradizionale, il cui suono è in grado di aggiungere notevole splendore alle cerimonie della Chiesa e di elevare potentemente gli animi a Dio ed alle cose celesti.”

Il Novecento

La prima metà del nostro secolo, iniziato col “Motu proprio” di San Pio X sulla musica sacra, costituisce uno dei periodi più floridi e fecondi per la musica in Italia. In Friuli la partecipazione dei fedeli ai riti religiosi era quasi plebiscitaria, l’organizzazione delle parrocchie quasi perfetta, l’attività dell’Azione Cattolica intensa ed efficace.

In tutte le chiese del Friuli la domenica veniva santificata col canto della Messa e dei Vespri. In molte chiese c’era una buona cantoria che rendeva più solenne la celebrazione. Quasi tutti i friulani non più giovani, ricordano a memoria il canto dei salmi dei Vespri domenicali, il Miserere, il De profundis e perfino il canto del Missus.

I sacerdoti ricevevano in seminario una buona formazione musicale che poi trasmettevano ai fedeli e particolarmente alla gioventù. E le chiese risuonavano delle voci concordi dei fedeli.

Tra i molti musicisti che operarono nel campo della musica sacra in Friuli, è doveroso ricordare almeno il nome di alcuni:

Giovanni Cossetti (Tolmezzo 1863 – Chions 1955), autore fecondo di musiche per coro, organo e armonio; Vittorio Franz (Moggio Udinese 1859 – Udine 1931), allievo del Tomadini, compositore, organista ed insegnante; Mario Roussel, insegnante in seminario.

Molti operatori musicali di questi ultimi decenni li abbiamo conosciuti personalmente e continuiamo ad ammirare le loro opere. Ma almeno di alcuni è doveroso far cenno.

GIOVANNI PIGANI (1892 – 1965). Ordinato sacerdote nel 1916, conseguiti i diplomi di organo, composizione e canto corale, fu organista nella Basilica delle Grazie in Udine, maestro di Cappella in Duomo e docente dell’Istituto musicale di Udine. Dal 1950 al 1961 Pigani è stato direttore del Conservatorio musicale di Udine. Ha composto una mole considerevole di musica sacra, caratterizzata da una facile vena melodica e da dolce sentimento religioso. Nove sue Messe e parecchi mottetti sono pubblicati dalla Casa editrice Carara di Bergamo. Alcuni di questi brani vengono ancora eseguiti nelle chiese.

ANTONIO FORABOSCHI (1889 – 1967). Nato a Cividale, ordinato sacerdote nel 1913, dopo la partecipazione alla prima guerra mondiale ed una parentesi di servizio sacerdotale a San Daniele, è ritornato a Cividale, dove ha ricoperto il posto di organista e maestro di Cappella del Duomo. Ha lasciato oltre duecento composizioni, in prevalenza di carattere sacro: 14 Messe, 17 salmi, inni mottetti, antifone. Tra le 11 composizioni a carattere natalizio, spiccano 2 Missus per la originale Novena di Natale di sapore aquileiese. Alle 5 opere teatrali composte da questo fecondo musicista, vanno aggiunti i due importanti Oratori: Trittico MarianoPraecursor Domini ed un grandioso Miserere a quattro voci dispari e organo.

ALBINO PEROSA (1915 – 1997). Diplomato in organo e composizione organistica al “Tomadini” di Udine ed in composizione al “Tartini” di Trieste, si è dedicato con particolare passione e competenza all’approfondimento della musica sacra e dei canti aquileiesi. Perosa rappresenta l’anima della riforma musicale liturgica a seguito del Concilio Vaticano II. Ha musicato l’intero ciclo del Proprio delle domeniche e delle principali feste dell’anno, coinvolgendo l’assemblea nella partecipazione al canto. Insegnante di organo al Conservatorio per 15 anni, ha formato una schiera di valenti organisti che prestano attualmente la loro opera nelle chiese friulane. Tra le sue principali composizioni vanno ricordate la Missa solemnis, l’Oratorio per il millennio di Udine (Udine 1000) e l’Oratorio In die afflictionis.

CIRO CISILINO. Un nome poco noto in Friuli, ma molto conosciuto ed apprezzato in tutto il mondo.

Nato a Pontianicco, Mereto di Tomba, nel 1903, ha trascorso la maggior parte della vita alla Fondazione Cini di Venezia.

Musicologo attento, ricercatore di codici e trascrittore di antiche polifonie, dotò la Fondazione veneziana del più vasto fondo musicale antico del mondo. Ha trascritto innumerevoli codici di polifonisti veneti e friulani. Sacerdote di idee tradizionaliste, non ha mai rinunciato a celebrare la Messa col Messale di Pio V. E’ morto a Codroipo nel 1987.

Così lo ricorda il maestro Mario Macchi: ” Alto slanciato, nella sua veste talare preconciliare dalla lunga bottoniera, i folti capelli ondulati ed argentei, il volto scarno dai lineamenti marcati, lo sguardo penetrante seppur attenuato dagli occhiali di tartaruga, la voce suadente dalla parola sempre buona, smaliziata e di un candore che sfiorava l’ingenuità, di una parola che non conosceva cattiveria o la diplomazia dei politici, ma la verità e la semplicità delle persone sagge. E quando parlava dei grandi polifonisti, la sua voce era sempre traboccante di stupore e stupiva, a sua volta, chi lo ascoltava, sorpreso della sua profonda cultura. Ed era sempre attorniato da persone avide di sapere”.

GILBERTO PRESSACCO (1945 – 1997). Sacerdote, insegnante, musicista e musicologo, morì repentinamente quando era al massimo della sua poliedrica attività. Per 10 anni è stato maestro di Cappella del Duomo di Udine, insegnante di esercitazioni corali al Conservatorio, direttore del prestigioso coro “G.B. Candotti” di Codroipo, col quale incise buona parte della polifonia friulana, Pressacco era vivace conferenziere e pubblicista. Tra le sue composizioni più significative vanno ricordate la “Messa per i defunti” e la “Missa Forojuliensis“. Tra le sue pubblicazioni è di capitale importanza il volume “Tropi, Prosulae e Sequenze del Messale aquileiense” (1955).

A questo punto sarebbe doveroso ricordare almeno alcuni dei numerosi musicisti friulani attualmente operanti nel campo della musica sacra. Questo gradito compito lo lasciamo ad altri. Non possiamo però tralasciare di ricordare l’amico Mario MACCHI, incomparabile direttore di coro ed infaticabile ricercatore e divulgatore della tradizione canora friulana; don Oreste ROSSO, docente in Conservatorio, organista e compositore; Gino FACCHIN, sacerdote stimmatino, poeta, musicista, insegnante, pubblicista, il cui merito principale è quello di aver trascritto in latino, italiano e friulano un numero considerevole di testi musicali, traducendoli in ritmica melica; Savino PAJANI, cultore entusiasta del canto gregoriano e Presidente nazionale dei “Pueri cantores”; Davide LIANI, fondatore ed animatore del Centro studi musica liturgica “Paolino di Aquileia”, già direttore dei Conservatori di Palermo e di Venezia; e tanti, tanti altri, fino ad arrivare ai giovani musicisti, organisti, compositori, direttori di coro, che assicurano il futuro della musica sacra in Friuli.

 

 
 

 

 

Emidio Papinutti